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Manuel Schneider

Farben der Zeit

Die Terragrafien von Ekkeland Götze


"Ist die Sprache der Natur stumm, so trachtet Kunst, das Stumme zum Sprechen zu bringen ...". Diesem Diktum des Philosophen Theodor W. Adorno zufolge, bedarf es der Kunst und damit der Arbeit des Künstlers, um der Natur in Zeiten, in denen sie ihre Selbst-Verständlichkeit offenbar verloren hat, Gehör zu verschaffen. Unterschiedlich sind dabei die Sprachen, in denen Natur sich via Kunst uns mitteilt. Eine von ihnen findet sich in den Arbeiten von Ekkeland Götze: die Sprache der Farben.


Ekkeland Götze hat vor acht Jahren, nachdem er aus der damaligen DDR nach München übersiedelte, ein neues grafisches Verfahren entwickelt, um die Farben der Erde sichtbar werden zu lassen. Er entnimmt dem Boden an einem vorher festgelegten Ort Erde und druckt diese direkt auf Papier. Die Erde wird nicht zerrieben, gemahlen oder gar chemisch in Farbpigmente zerlegt, sondern bleibt "naturbelassen". Götze nennt das Produkt dieser geheimnisvollen Prozedur, über deren weitere Feinheiten er sich im Sinne ästhetischen Patentschutzes ausschweigt, "Terragrafie".


Die Erde für die verschiedenen Terragrafie-Projekte wird vom Künstler weltweit gesammelt: auf der Insel Vaeroy im Nordmeer wie auf dem Gipfel der Zugspitze, im Todesstreifen an der Berliner Mauer wie im Land der Maori auf Neuseeland, in den Ruinen der Dresdner Frauenkirche wie auf der Ägäis-Insel Santorin, einem der vielen vermuteten Orte des sagenumwobenen Atlantis, von der die Terragrafien des umseitig abgebildeten ATLANTIS-Projekts stammen.


Arbeit am Unerreichbaren

Die meisten dieser Orte sind historisch oder kulturell bedeutsam. Sie tragen eine Signatur, weisen eine Markierung auf, die sie heraushebt aus der Beliebigkeit möglicher Fundorte. Es sind Orte, die Geschichten erzählen - die der Menschen wie die der Natur. Mag auch die Auswahl der Plätze, an denen Ekkeland Götze seine Erdproben entnimmt, seiner eigenen Biographie folgen und eher subjektiven Charakter haben: der Plan, den der Künstler seit Jahren verfolgt, zielt aufs Ganze. Mit seinen inzwischen zahlreichen Terragrafien will Götze ein möglichst vollständiges, "objektives Bild" des Planeten Erde liefern. Dies sei zwar letztlich unerreichbar (allein schon angesichts der Kürze des eigenen Lebens), aber doch zumindest "vorstellbar". Eine tröstliche, aber dennoch unauflösbare Differenz von Idee und Wirklichkeit, die ein Leben lang abzuarbeiten der Künstler sich vorgenommen hat.


Gleichermaßen unerreichbar, aber vorstellbar ist für Götze, nicht nur ein Bild und Abbild der Erde zu geben, sondern mit seinen klein- und großformatigen Terragrafien am Ende die Erde mit sich "verpacken" zu können. Kein ihr fremdes Material würde zur Verpackung dienen (wie etwa die Stoffbahnen, mit denen Christo den Berliner Reichstag verhüllt hat) - es ist die Erde selbst, die in Form von Terragrafien mit sich verpackt und zugleich vor sich selbst verhüllt werden soll. Ein Unterfangen, das eine gewisse Großzügigkeit des Denkens erkennen lässt, die früher einmal das Privileg der Philosophen war und zu der heutzutage offenbar nur noch die Künstler in der Lage sind ...


Malkasten der Erde

Es ist aber weniger die Unerreichbarkeit des Zieles, auf der das Irritierende dieses "lebenslangen" Kunstprojektes gründet, sondern seine eigentümliche Dialektik. Die Terragrafien verhüllen nicht, wie dies von einer "Verpackung" zu erwarten wäre, sie enthüllen. Sie bedecken nicht, sie lassen entdecken. Denn die Farben der Terragrafien sind in der Regel andere als die Erdproben vor ihrer terragrafischen "Verwandlung" vermuten lassen. Die Erde wird mit sich selbst verpackt - und sieht sich doch nicht ähnlich. Unähnlichkeit des Gleichen: In dieser ästhetischen Paradoxie liegt der Reiz von Götzes Terragrafien. Sie machen Farben und Texturen der Erde sichtbar, die wir ohne sie nicht zu Gesicht bekämen. Denn, wie bereits der Vorsokratiker Heraklit verwundert feststellen musste: "Die Natur liebt es, sich zu verstecken." In diesem Fall sind es die Farbspiele der Erde, die sie uns vorenthält. Eine unvermutete Vielfalt an Farben und Farbnuancen, die den meisten von uns verborgen bleibt.


Die Terragrafien von Ekkeland Götze, die mit diesem "Malkasten der Erde" arbeiten, erinnern auf den ersten Blick an die monochromen Bilder der modernen Malerei. Die sinnliche Nähe täuscht jedoch, unterscheiden sich doch die Arbeiten von Götze in mindestens zweierlei Hinsicht grundlegend von den vertrauten Monochromen der klassischen Moderne. Zunächst, weil sie keine gemalten Bilder sind, sondern Drucke, in denen nicht etwas "dargestellt" wird (und sei es nur die "reine Farbe"), sondern Natur sich selbst präsentiert und ausdrückt. Der Künstler beschränkt sich bei diesem Vorgang auf die Rolle des Experimentators, der Bodenproben sammelt und sie gleichsam einem ästhetischen Testverfahren unterwirft - mit ungewissem, oftmals überraschendem Ausgang. Selten weiß er vorher, welche Farbe und Textur die Erde "preisgeben" wird. Eine Unvorhersehbarkeit, die jedoch nicht die des Zufalls ist, sondern die der Natur, die mit Überraschungen bekanntlich nicht geizt.


Der zweite Aspekt, in dem sich Götzes Terragrafien von der modernen monochromen Malerei unterscheiden, ist ihre eigentümliche Gegenständlichkeit. Entgegen allem Anschein sind die Terragrafien keineswegs ungegenständlich. Eine Terragrafie enthält vielmehr bereits den Gegenstand, den sie darstellt und sichtbar macht. Die vom Künstler ausgesuchten Erden sind Medium der Darstellung und zugleich ihr Objekt. Der Unterschied zwischen Darstellung und Dargestelltem beginnt sich im Strudel der Selbstreferenz aufzulösen.


Trotz dieser ästhetischen Selbstbezüglichkeit schließen Götzes Arbeiten den Betrachter nicht aus. Sie halten ihn nicht auf Distanz, sondern locken zur Nähe. Die Bilder reizen zum Fühlen, zum Anfassen. Sie besitzen in ihrer puren Materialität eine hohe haptische Attraktivität. Erst bei näherer Betrachtung erkennt man die Vielgestaltigkeit der Oberflächentextur. Sie reicht von der rauhen, geschlossenen Anmutungsqualität eines Schmirgelpapiers bis hin zu einem offenporigen Gewebe, wie man es vom Blick durchs Mikroskop auf den Zellverband eines Körpers her kennt.


Archäologie der Zeit

Ekkeland Götze nähert sich dem Objekt seiner Begierde wie ein Wissenschaftler, hat er doch den emphatischen Anspruch, ein möglichst "objektives" Bild der Erde zu geben. Die Objektivität seines Vorgehens beruht im wesentlichen auf der Standardisierung des Druckverfahrens und erzeugt so auch erst die Vergleichbarkeit der weltweit gewonnenen Terragrafien untereinander: Es sind seit acht Jahren immer die gleichen, normierten Bedingungen, unter denen die Erdproben präpariert, gedruckt und - als persönliche Zeitrechnung - fortlaufend nummeriert werden. Und hat der Künstler sich einmal für einen Ort entschieden, so ist es eine strenge Logik, der er bei den Bodenentnahmen mit der Unbeirrbarkeit eines Versuchsleiters folgt.


Bei der Arbeit ATLANTIS sind es die 16 geologischen Schichten, die man auf der Insel Santorin hinsichtlich ihres Alters eindeutig voneinander unterscheiden kann und die Götze als Bildquadrat mit 16 ihrerseits quadratischen Terragrafien darstellt: links oben die mit über 200 Millionen Jahren älteste Erde, gefunden auf dem höchsten Berg der Insel in 560 Meter Höhe, rechts unten eine Bodenprobe aus dem Jahr 1992, dem Meeresgrund entnommen, dort wo Santorin auch heute noch vulkanisch aktiv ist. Dazwischen eine Bodenentnahme aus dem Jahr 1470 vor Christus, dem Jahr des Vulkanausbruchs, mit dem die minoische Kultur untergegangen ist. Auch farblich - fast ganz in Weiß - ein Neuanfang. In kaum einem Projekt von Ekkeland Götze steht die Beziehung von Erde und Zeit so im Zentrum wie bei den Terragrafien aus dem ATLANTIS-Zyklus, der einer Archäologie der Zeit gleicht.


Trotz des wissenschaftlich exakt anmutenden Vorgehens sind die Terragrafien von Götze jedoch auf andere Art und Weise "objektiv" als die Ergebnisse der Wissenschaft. Seine Arbeiten sind streng genommen nicht reproduzierbar, wie es "valide" wissenschaftliche Ergebnisse sein sollten. Obwohl es sich um ein Druckverfahren handelt, mit dem sich eine gewisse Anzahl von Exemplaren herstellen lässt, ist jede Terragrafie ein Unikat. Jede ist anders, variiert leicht in Farbe und Struktur: bestenfalls die Wiederkehr des Ähnlichen, allenfalls des Gleichen, nie aber des Selben. Die Erde entzieht sich damit der Standardisierung und Gleichmacherei, und jede Terragrafie bewahrt so ein Moment der Individualität und Einmaligkeit. Sie bleibt damit der Natur als ihrem Gegenstand, der zugleich Teil von ihr ist, treu.


Wiederverzauberung der Welt

Indem die Kunst von Ekkeland Götze bei allem Bemühen um methodische Objektivität immer auch die Einmaligkeit und Nichtreproduzierbarkeit von Natur erfahrbar werden lässt (ja gerade hierin die "Objektivität" seines Vorgehens zu sehen ist), steht sie in einem kritischen Spannungsverhältnis zur modernen Naturwissenschaft, der es eher um Gesetzmäßigkeiten, um vergleichbare und reproduzierbare Momente im Naturzusammenhang geht. Damit ist kein Vorwurf an die Wissenschaft verbunden, wohl aber ein Memento an das Unbedachte im wissenschaftlichen Zugriff auf Welt. Insbesondere die Naturwissenschaften sind in unserer Gesellschaft in den Dienst der technischen Naturbeherrschung gestellt und verlieren dabei - ebenso wie die Gesellschaft - leicht den Sinn für die Momente von Natur, die sich dem allgemeinen Nutzenkalkül entziehen. Zum Beispiel für das Moment der Einmaligkeit und Schönheit.


Was die Kunst von Ekkeland Götze hier leistet, ist nichts anderes als eine Wiederverzauberung der Welt, eine Transformation des Gegebenen und Vorgefundenen, die das Belanglose zum Bedeutungsvollen und das Nützliche zum scheinbar Nutzlosen macht. So könnte gerade das durch die Kunst geweckte ästhetische Feingefühl für die Natur den Sinn für die Eigenwertigkeit von Natur wecken und damit den Boden dafür bereiten, eine Haltung den Dingen gegenüber einzunehmen, die uns zunächst ungewohnt erscheint: etwas auch ohne Absicht auf Nutzen wertzuschätzen und in seiner Eigenart wahrzunehmen und zu achten. Eine Vermutung, bei der man sich auf Immanuel Kant berufen kann, der bereits 1790 in seiner Ästhetik schrieb: "Das Schöne bereitet uns vor, etwas, selbst die Natur, ohne Interesse zu lieben."


Ohne die Kunst als Liebespropädeutik vorschnell in den Dienst einer Sache - und sei es einer "guten" - stellen zu wollen: Es wäre ein Nutzen der vermeintlich nutzlosen Kunst, uns ohne moralischen Imperativ auf sinnlichem Wege zu jenem "interesselosen Wohlgefallen" (Kant) an der Natur hinzuführen, das uns vor lauter wirtschaftlicher und sonstiger Verwertungsinteressen abhanden zu kommen droht. Transästhetische Nebenwirkungen dieser Art wären wohl auch vom Künstler, der auf seine ästhetische Autonomie bedacht ist, nicht unerwünscht.